Johann Anton Maresch und die Russische Jagdmusik

Die russische Hornmusik stellt eine Sonderentwicklung innerhalb der Geschichte der Blechblasinstrumente dar. Wir finden in der Musikgeschichte häufiger Instrumente, die durch die Aktivität einer bestimmten Person für einige Zeit populär werden und dann wieder verschwinden – so etwa das sogenannte Pantaleon, ein nach seinem Erfinder Pantaleon Hebenstreit benanntes großes Hackbrett, das im 18. Jahrhundert an einigen Höfen zum Modeinstrument wurde.

Das Horn und seine Geschichte

Das Horn als Signalinstrument gehört vielleicht zu den ältesten Musikinstrumenten, und wurde in Europa schon früh kultiviert. Das Instrument, das wir heute als Horn kennen, hatte seinen Ursprung im Naturhorn, einem Blechblasinstrument, das sich aus der Urform des Horns, dem mit einem Loch versehenen Tierhorn, entwickelt hatte. Auf diesem konnten nur Naturtöne aus der Obertonreihe gespielt werden. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde dieses einfache Metallinstrument, das es in verschiedenen Stimmungen gab, weiterentwickelt und mit Ventilen und extra Metallbögen, die es stimmbar machten, versehen.
Die Nomenklatur der Instrumente war, wie auch z.B. bei den tiefen Streichinstrumenten, sehr uneinheitlich, und so findet man in der Literatur aus der Zeit vor dem 19. Jahrhundert viele Begriffe wie „Waldhorn“, Jagdhorn, Parforcehorn, Cor de chasse, Corno, synonym zueinander verwendet.
Mersenne gibt 1636-37 in seiner „Harmonie universelle“ Abbildungen von verschiedenen Hörnern, wie sie damals in Gebrauch waren. In Rußland gab es als Jagdhorn bis ins 18. Jahrhundert hinein allerdings nur ein relativ einfaches Horninstrument, das J. Staehlin in seinem Aufsatz „Nachrichten von der Musik in Rußland“ (Riga 1770, 1784 in Carl Friedr. Cramer, Magazin der Musik, Hamburg) folgendermaßen beschreibt:


Die Russischen Jäger wußten von jeher von keinem andern musikalischen Instrumente, als von einem uralten, unförmlichen, meßingnen Waldhorne, in gerad auslaufender oder auch etwas parabolisch eingebogner Kegelgestlat. Dieses Horn hatte nur einen Ton, und diesen so rauh, tief und übellautend als moeglich; alle dergleichen wurden nach einem einzigen leisten gleich groß gemacht, und ihr, eigener Melodie unfaehiges einfoermliches Gebrülle machte freylich, wenn deren 10 oder mehr angestoßen wurden, alles Wild einer ganzen Gegend mit Entsetzen aus seinen Lagern herausfahren.

Ein Hornist, der in Böhmen geboren und in Dresden ausgebildet wurde, sollte das ändern. Sein Name war Johann Anton Maresch. Hinweise zu seinem Leben sind spärlich; mir bekannt ist als Primärquelle nur Johann Christian Hinrichs Buch „Entstehung, Fortgang und jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik“ (1796). Hinrichs war mit Maresch bekannt und publizierte das Buch 2 Jahre nach Mareschs Tod. Alle weiteren Quellen beziehen sich stark auf diese Monographie.

Johann Anton Maresch – Leben und Schaffen

Johann Anton Maresch wurde 1719 in Chotiborz in Böhmen geboren. Sein Vater war Aufseher über die Wasserwerke und Schleusen. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt Maresch im dortigen Kloster, und wurde, als er größeres Talent zeigte, von seinem Vater auf Reisen geschickt. Über Prag gelangte er nach Dresden, wo er Horn beim Kapellhornisten Anton Joseph Hampel studierte. Hampel war seit 1737 Mitglied der Hofkapelle, damals einer der bekanntesten Hornvirtuosen und hatte das Horn, das bis dahin ein Naturtoninstrument war, weiterentwickelt zum sog. Inventionshorn. Durch Inventionen, einsteckbare Bögen, war es möglich, andere Tonarten als bisher mit einem Instrument zu spielen. Zudem soll Hampel das Verfahren des „Stopfens“, also der Tonhöhenänderung durch Einführend der Hand in den Schalltrichter, erfunden haben. Maresch soll laut Hinrichs zeitlebens engen Kontakt zu Hampel gehalten haben.

Nach ein paar Jahren studierte Maresch weiter in Berlin, wo er bei Joseph Zycka, Cellist in der königlichen Kapelle, als Zweitinstrument Cello lernte. In Berlin lernte er den Sohn des russischen Kanzlers Graf v. Bestuchev kennen, der ihn nach Russland einlud. Maresch nahm das Angebot an, und zog 1748 nach St. Petersburg, wo er als Hornist in die Dienste des Grafen trat. Als bei einem Konzert die Zarin Elisabeth anwesend war und Maresch hörte, war sie von seinem Spiel so begeistert, daß sie ihn sofort für ihre Kapelle abwarb, wo er ab 1752 als Hornist Kammermusiker und Solist war. Der Aufseher über die Kapelle, Semen Kirilowitsch Narischkin, war neben der Kapelle auch noch für die kaiserliche Jagd zuständig. Da die Jaghörner wie schon gehört, sich ein einem sehr rudimentären Zustand befanden, beauftragte er Maresch als „Horn-Experten“, sich der Sache anzunehmen. So wurde Maresch zum „Erfinder“ der russischen Jagdmusik.

Als erste Verbesserung der russischen Hörner hatte Narischkin die Instrumente in bestimmten Tonhöhen bauen lassen, sodaß die 16 Spieler die Töne eines D-Dur-Akkordes erklingen ließen.
Narischkin verlangte dann 1751 von Maresch, die Hörner in eine gemischte Besetzung von 12 Waldhörner, 2 Trp, 4 Posthörner, 2 Schlaginstrumenten zu integrieren. Jedoch hatte Maresch in dieser Besetzung ständig das Problem, dass 1. die russischen Jagdhörner nicht stimmrein waren, und 2. dass er keine eingenen Waldhornisten hatte, und deswegen immer externe „Aushilfen“ hinzuziehen musste. Narischkin beauftragte ihn daher, schnellstmöglich eigene Schüler am Waldhorn auszubilden, aber das war in kürzerer Zeit nicht zu machen. Maresch ließ sich daher etwas einfallen: er verzichtete auf die anderen Instrumente und probte nur ab 1752 noch mit den russischen Jagdhörnern.
1753 hatte die Kapelle 36 Spieler mit Instrumenten, die Maresch in 5 Größen hatte bauen lassen (Bass, Tenor, Alt, 2 Diskante).

Die erfolgreiche Premiere der Hornkapelle fand 1753 bei einer Jagd für die russische Kaiserin Elisabeth statt. Maresch wurde daraufhin 1757 für Gründung eines kaiserlichen Hornorchesters verpflichtet.
Das Hauptproblem bei der Ausbildung der Hornkapelle war, daß das Zusammenspiel viel Training verlangte. Die Hornbläser waren im Hauptberuf Jäger, und daher verfügten sie als solche über keinerlei musikalische Ausbildung. Deshalb war die Arbeit für Maresch als Dirigenten, Ausbilder und künstlerischen Leiter sehr mühsam. Oft gab es Wechsel in der Besetzung, da die Spieler eben zur Jagd eingsetzt wurden und für die Kapelle nicht zur Verfügung standen. Dann mußte Maresch erneut ungelernte Männer heranziehen, was seine Arbeit nochmals erschwert haben muß.

Trotzdem scheint die musikalische Professionalität der Hornkapelle das Publikum sehr beeindruckt zu haben. Mit wachsendem Erfolg der Kapelle komponierte Maresch drei- und vierstimmige Stücke und bearbeitete bekannte Opernmelodien und Sinfonien für die Hornkapelle. Dabei hatte er einen Assistenten, Johann Baptist Humpenhuber, der weitere Werke komponierte.

Schließlich bestand in ihrer Blütezeit die Jagdmusik aus Hörnern in 54 Tönen, die zum Großteil auch noch verdoppelt waren. Insgesamt sollen 91 Hörner von bis zu 40 Spielern gespielt worden sein.

Unter seinen vielen Verpflichtungen – Maresch spielte weiterhin als Hornist in der Kapelle, unterrichtete und versah das Jagdhornensemble – litt offenbar seine Gesundheit. Auch war Maresch nicht unberührt von den Intrigen des Hofes. 1774 wechselte er in der Kapelle vom Horn zum 2. Cellisten, da er wegen eines Unfalls, bei dem er einen Schneidezahn verlor, nicht mehr Horn spielen konnte. Er erlitt 1789 einen Schlaganfall, von dem er gelähmt blieb. 1792 ging er offiziell in Ruhestand. Er erhielt eine Rente von 1200 Rubeln, was ihn ein ansehnliches Auskommen gewährte, und starb 1794.

Quellen und Berichte zu Instrument und Aufführungspraxis

Wie schon vorher erwähnt, waren die russichen Hörner sehr einfache röhrenförmige Instrumente aus Messing, von denen jedes nur einen einzigen Ton erzeugen konnte. Sie verfügten, anders als unsere heutigen Hörner, über ein Kessel- statt ein Trichtermundstück. Der Klang solch eines großen Horns muß sehr stark und baßbetont gewesen sein und eine große Ähnlichkeit mit Orgelpfeifen gehabt haben, während die hohen Hörner etwas schrill gewesen sein sollen. Hinrichs etwa schreibt:

Die vollkommene russische Jagdmusik läßt sich am besten mit einer großen Orgel vergleichen, nur mit dem Unterschiede, daß sie den großen Vorzu für jene hat, den Ton wachsend und verlierend zu machen. (…) In der Ferne ähnelt der Ton der Jagdmusik dem Tone der Harmonica in der Nähe. Sie ist oft bei stillem Wetter …., ja bei einer ruhigen Nacht von einer Anhöhe bis auf eine deutsche Meile weit, gehört worden.
(Hinrichs S.17-18)

Da das Hornensemble – man vergleiche etwa eine heutige Feuerwehrkapelle! – trotz dynamischer Möglichkeiten sehr laut gewesen sein muß, kam es zunächst vor allem bei Freiluftveranstaltungen, als bei Jagden und repräsentativen Aufzügen, zum Einsatz. Hinrichs meint auch: „Die Bestimmung dieser Musik geht eigentlich auf ein großes Feld.“ Als die Hörner dann auch für konzertante Musik eingesetzt wurden, liest man in Berichten von Saalkonzerten, wo dann allerdings weniger Spieler mitwirkten. Außer Eigenkompositionen und Bearbeitungen wurden v.a. Die tiefen Hörner gerne dazu benützt, um Baßstimmen oder Bläserfanfaren im Orchester zu verstärken.

Hörbeispiele von einer modernen Hornkapelle gibt es im Internet unter: http://www.horncapella.com/audio.html#

Auch technisch wurden von Maresch die Hörner natürlich noch weiterentwickelt:
Erst 1777 wird eine Stimm-Mechanik (Maschinentrichter) hinzugefügt, der den Ton um bis zu 3 Halbtöne erniedrigt; dazu noch eine Klappe (½ Ton höher).
Dazu müssen die Spieler auch mehrere Instrumente spielen, teils findet auch die Überblastechnik Anwendung. Um den Klang auch dämpfen zu können, probierte Maresch offenbar Einiges aus. Hinrichs (Anhang S.2):
In der Mitte des Saals wurd ein großer viereckiges Kasten, inwendig hohl, in Gestalt eines Cubi gestellt. Dieser Kasten hatte so viel Löcher, als die Anzahl der Hörner ausmachte, und jede Oeffnung war genauso groß, als er Zirkel vom äussersten Ende jedes Horns. Die Blasenden stellten sich um die 4 Seiten des Kastens,… und alle steckten das Ende ihrer Jagdhörner in den Kasten, sobald piano angezeigt war. Die Schwebung bei anhaltenden Noten wurde vermittelst Aufziehung der beiden oben im Kasten angebrachten Deckeln oder Thüren mit Hängen, zuwege gebracht…Ich begreife nicht, warum man von diesem Einfalle nicht noch Gebrauch macht?

Für die Oper Alceste von Hermann Raupach, der Assistent von Manfredini an der kaiserlichen Kapelle war, ließ Maresch 1774 mit Karl Lau, der sein Nachfolger werden sollte, Holzhörner mit Metall und Leder bauen, die zur Uraufführung im Orchester spielten.

Zur Aufführungspraxis

Die Aufstellung des Ensembles geschah in Reihen, geordnet von hoch nach tief. Die kleineren Instrumente wurden gehalten oder mit einer Trageschlaufe den Spielern umgehängt; die tiefen Hörner, die von beträchtlicher Länge waren, wurden auf hölzernen Stützen aufgestellt.

Das Dirigat in den Proben geschah durch eine Glocke (Hinrichs), weil das Ensemble so laut war und die Spieler nicht nach dem Dirigenten sehen konnten, da sie sich stark auf ihre Einzelstimme konzentrieren mußten. In den Konzerten soll, laut zeitgenössischen Kritiken, mit einem Stock dirigiert worden sein, mit dem nicht etwa das Metrum, sondern anscheinend der exakte Rhythmus geschlagen wurde, um den Spielern eine bessere Hilfestellung zu geben.

Notation

Maresch entwickelte für seine ungelernten Spieler eigene Notationsform mit vereinfachten Symbolen für Töne und Pausen: es gab 1 Linie für jedes Horn (Tonhöhe wird angegeben), einfache Pausen- und Notenzeichen und Taktstriche. Die konventionellen Zeichen für Dynamik wurden beibehalten.

Repertoire

Für Hornensemble sind keine Originalquellen sind erhalten. Angefangen von einfachen 2- und 3stimmigen Sätzen soll das Ensemble auch bis zu 4-stimmige Fugen und Bearbeitungen damals populärer Opern aufgeführt haben.
Eine russische Sekundärquelle, die in der MGG (Artikel „Maresch, Jan Antonin“) genannt ist, listet ein Werkverzeichnis auf, bestätigt allerdings auch, daß die gesamte Literatur verlorengegangen ist.

Rezeption

Zunächst kam es zu einer lebhaften Verbreitung der Hornkapellen innerhalb Rußlands. Die Mode am Kaierhof wurde durch andere russische Adelige nachgeahmt, es folgten zahlreiche Neugründungen an russischen Höfen, die teilweise noch besser als die kaiserliche Kapelle gewesen sein sollen. Dann wird das Instrument „exportiert“:
1820 schenkte Großfürst Konstantin Pavlovic Romanov seinem Schwager, Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha ein Hornensemble. Neugründungen in Sachsen und Thüringen folgten auf dem Fuße: 1823 Weißenfels, 1824 Luckau, 1825 Freiberg.

Das russische Horn wird in Sachsen heimisch in der Bergmannstradition, bedingt dadurch, daß in Freiberg die Ensemblegründung durch Oberberghauptmann Freiherr von Herder erfolgte. Ähnlich auch in Weißenfels; dort wird das Ensemble an kirchlichen Feiertagen auch zur Kirchenmusik eingesetzt.
Die Hornmusik bleibt in Deutschland populär bis in die 1830er Jahre, dann verschwinden die Instrumente langsam aus der Musikpraxis.

In der musikalischen Rezeption von Konzerten russischer Hornkapellen wird vor allem die Präzision der Ausführung hervorgehoben. Louis Spohr berichtet in seiner Autobiographie von einem Konzert, das er 1803 miterlebt hatte. Die Hornkapelle habe eine Glucksche Ouvertüre „mit einer solchen Schnelligkeit und Genauigkeit ausgeführt, die selbst für Streichinstrumente schwierig gewesen wäre; und um wieviel mehr für Hornisten, von denen jeder nur einen einzelnen Ton spielte!“
Durch Konzerte, wie das von Spohr beschriebene, von Hornkapellen im Ausland wuchs auch dort das Interesse an den russischen Hörnern. Man sah aber v.a. den Kuriositäts- sowie den folkloristischen Wert der Ensembles. Bemängelt wird musikalisch die mangelnde Ausdruckskraft der Instrumente, der teilweise unausgewogene Klang sowie Unsauberkeiten in der Intonation. Andererseits gibt es auch vereinzelt Berichte, daß das Horn als Klangfarbe oder Verstärkung Eingang ins Orchester fand. So etwa wollte Gluck sich Instrumente in dieser Art nachbauen lassen, um sie in seiner Musik zur Hermannschlacht zu verwenden, was aber nicht mehr verwirklicht wurde. (Gluck u.d. Oper, Adolf Bernhard Marx, 1863)
Franz Magnus Böhme berichtet 1887 von einer Aufführung eines Haydnschen Oratoriums, in dem zur Verstärkung des Orchesters russische Hörner benutzt wurden.

Wiederbelebung im 20.Jahrhundert

Das Hornensemble geriet in Vergessenheit und wurde in Deutschland erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt. Die Hornmusik wird heute wieder in Sachsen in Form von Bergmannskapellen gepflegt, so z.B. im Bergmusikkorps Freiberg, dem Erzgebirgsensemble Aue oder bei den Oelsnitzer Blasmusikanten.
In Rußland gab es Ende des 19. Jahrhunderts einen ersten Versuch, das Hornensemble wiederzubeleben. Der späte Nachfolger Mareschs war ebenfalls Böhme, Vaclav Fratisek Cerny. Er hatte bei einer Instrumentenausstellung in Moskau eine Auszeichnung erhalten und war eingeladen worden, die russische Blasmusiktradition wieder aufzurichten. Heute gibt es in Rußland ebenfalls wieder Hornkapellen, die ab Ende der 70er Jahre entstanden, und inzwischen mit CDs und Konzerten wieder international präsent sind. Musikalischer Schwerpunkt liegt dabei auf russischer Volks- und Militärmusik sowie auf Bearbeitungen bekannter klassischer Werke.

Was man an den russischen Hornkapellen gut beobachten kann, ist zum Einen der kulturelle Transfer, der zwischen Ost und West und wieder zurück stattfindet. Dabei verändert das Ensemble gleichzeitig seine Funktion in der Gesellschaft – zuerst steigt es auf von der „Lärmquelle“ zum Prestigeobjekt des Adels um dann wieder zum Volksinstrument zu werden.
Ebenfalls eingehendere Betrachtungen wert ist die Migration von Musikern im 18. Jahrhundert. Maresch ist ein typischer Fall für einen Musiker seiner Zeit. Gerade in Böhmen fand ein „brain drain“ statt, indem scharenweise begabte Musiker in andere Länder auswanderten. Die Hintergründe und Folgen davon sind komplex und z.T. bis heute noch nicht gut erforscht. Darauf einzugehen, würde hier zu weit führen, sei aber als Nebenbemerkung erwähnt.

Zum Schluß sei zu bemerken, daß es trotz des Staunens über die Hornkapellen auch damals schon kritische Stimmen gab, die bemängelten, daß ein solches Ensemble eigentlich nichts mit einem herkömmlichen Musikensemble zu tun hat, sondern eine extreme, für uns auch unnatürlich anmutende Ausprägung darstellt, wie sie nur in einer absolutistisch geprägten Gesellschaft möglich ist. Solche Kritik übt auch Spohr in seiner Beschreibung des von ihm besuchten Hornkonzertes: er erinnert an den Drill, der stattgefunden haben muß, bis das Ensemble so perfekt zusammenspielt, und beschreibt die Spieler als „lebende Orgelpfeifen“. Jeder einzelne wird auf eine simple Funktion reduziert, und funktioniert dabei nur wie ein Zahnrad in einer Maschine. Das erklärt auch die schnell abflauende Popularität des Instrumentes, das nur im Ensemble seine Funktion erfüllt und solistisch oder für Orchester oder in anderen Ensembles nicht weiter einsetzbar war. Mit Schwinden des sozial-gesellschaftlichen Kontexts der Ensemble verschwindet daher auch das Instrument.

Literatur:

Lexikonartikel zu Jan Maresch und zum russischen Horn gibt es in der MGG, New Grove Dictionary of Music und in Gerbers Tonkünstler-Lexikon
Kritiken und Berichte über Konzerte eines russichen Hornorchester in den Jahren 1830-1835 gibt es in: „Allgemeine musikalische Zeitung“, No. 40, 1833, S.637 (Quelle: http://www.horncapella.com (28.5.2010) )
Robert Ricks , Russian Horn Bands , aus: The Musical Quarterly, Bd. 55, Nr. 3 (Jul., 1969), S. 364-371 , Oxford University Press . URL: http://www.jstor.org/stable/741006 (10/05/2010)
Jaroslaw de Zielinski , Russian Hunting Music ; aus: The Musical Quarterly, Bd. 3, No. 1 (Jan., 1917), S. 53-59 , Oxford University Press . URL: http://www.jstor.org/stable/738003 (10/05/2010)
http://www.horncapella.com
Johann Christian Hinrichs, Enstehung, Fortgang und jetzige Beschaffenheit der rusisschen Jagdmusik, St. Petersburg 1796
AMZ Bd. 35, S.673 (auf: googlebooks) 1833
Erik Fischer (Hg.): Musikinstrumentenbau im interkulturellen Diskurs, Stuttgart 2006; daraus: Klaus-Peter Koch, Probleme der Migration von Instrumentenbauern und von Instrumentenbau-Kenntnissen, S. 79-91, spez. S.81-82
Heinrich August Pierer, Universal-Lexikon der Vergangenheit und Gegenwart oder Neuestes enzyklopädisches Wörterbuch der Wissenschaften, Künste und Gewerbe, New York/Altenburg 1862, Bd. 14, S.472

Advertisements

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s